domingo, 28 de agosto de 2016

De la princesa domesticada a la heroína indomable


Por María Castejón Loarza

Disney, en solitario o, desde 1995, junto a Pixar, es además de una macro industria que genera millones de ganancias la gran creadora de referentes infantiles. Sus películas son acontecimientos sociales apoyados por una eficaz e inteligente campaña de merchandising que inunda el imaginario de niños y niñas. Éstos y éstas no sólo ven las películas. Pueden dormir entre sábanas de Mickey o Minnie, beber de vasos de Buzz Lightyear e incluso vestirse con calcetines de Cars y chubasqueros de princesas.

La representación de los personajes femeninos en Disney ha experimentado una  evolución cuanto menos curiosa. Desde Blancanieves y los 7 enanitos (1937) hasta Brave (2012), Disney ha construido personajes como la propia Blancanieves, Cenicienta (1950) o La bella durmiente (1959) que representan modelos de feminidad sumisos,  amables, adscritos al ámbito doméstico, y con apenas margen para la acción. 

Son las protagonistas de las historias, pero necesitan de un príncipe que las salve y dote sus vidas de significado. 

Son películas producto de épocas pasadas, que mantienen su vigencia como modelo de referencia por su arraigo en el imaginario colectivo, amén de que siguen presentes,  como ya se ha apuntado, en infinidad de productos (os propongo  una prueba: a la próxima fiesta infantil que acudáis, comprobad cuántas niñas van disfrazadas de princesa Disney) .

Estos modelos de princesas han evolucionado hacia personajes como La sirenita (1989), La bella y la bestia (1991), Pocahontas (1995) o incluso en el personaje de la prostituta Vivian (Julia Roberts)  de Pretty Woman (1990), una suerte de cenicienta moderna adscrita al melodrama romántico, en una película producida y distribuida por Buena vista, la distribuidora de Disney.

En este largo intervalo de décadas, Disney ha sido capaz a su vez —de ahí lo curioso de la evolución—,  de construir personajes como Mary Poppins (1964), aquella niñera joven, trabajadora y libre que  marcaba las reglas del juego en su relación cuasi sentimental con el deshollinador y finalmente  se elevaba por el cielo londinense hacia un futuro elegido por ella,  quizá a cuidar a los niños de otra madre rica y sufragista.

En La bruja novata (1971) una solterona capitaneaba el surrealista viaje en cama en una Inglaterra ocupada por los nazis. En épocas más recientes en la saga Piratas del Caribe (2003, 2006, 2007, 2011), una valiente Elizabeth Swann (Keira Knightley) decidía romper con su destino de joven aristócrata y convertirse en pirata, y una irreverente pirata Angélica (Penélope Cruz)  ponía en serios apuros al capitán Jack Sparrow (Johny Deep). Tampoco podemos olvidar las superheroínas, madre e hija, de Los increíbles (2008) o el personaje de Tiana  de Tiana y el sapo, la primera protagonista negra que, curiosamente, es la única que tras conseguir a su príncipe trabaja en un restaurante.

Tampoco podemos olvidar los personajes de Mulan (1998), la audaz guerrera travestida que lucha contra la deshonra que implica trascender su destino de casadera, de EVA, la letal heroína de Wall-e (2008) o a la princesa Rapunzel, más aventurera que transgresora, en Enredados (2011) .

Brave (Indomable) (2012), más allá de las polémicas, es la primera película con la implicación directa de una mujer, Brenda Chapman (cuyo trabajo se reconoce en los créditos).

Brave (Indomable) dinamita las convenciones del cine principesco femenino de Disney. El argumento no es nuevo; una princesa casadera que no acepta su destino.  La novedad radica en el peso y la disposición de los personajes. Ya no existe un príncipe. Los pretendientes, los tres herederos de los clanes vecinos, los Macintosh, McGuffin, y Dingwall no se adscriben al modelo de príncipe azul. Existe una figura materna. La historia de amor se traslada a la relación madre e hija; relación que es  el motor de la trama. Construida desde la oposición, visibiliza el eterno conflicto que surge de  las diferentes concepciones de feminidad, en este caso encarnadas en madre e hija.

Puro feminismo. Eleanor, la reina madre quiere hacer de su hija una princesa.  La somete a un férreo control, excelente metáfora del poder patriarcal ejercido desde las feminidades, porque una princesa persigue siempre la perfección y no puede escapar de su destino. Una princesa nunca tiene armas, nunca deja el arco encima de la mesa, y siempre es compasiva. Pero Mérida no acepta el modelo. 

Mérida le gusta cabalgar con su caballo Angus  y disparar con su arco. Mérida no quiere casarse, quiere ser libre.  Como princesa inteligente, urde un plan que la salve de su destino. Como princesa inteligente, activa y valiente,  consigue sobrevivir en el bosque. Pescar resulta más útil que ser una comedida princesa.

Las rupturas van más allá y son muy simbólicas. Mérida se rebela contra la indumentaria que la oprime y le impide moverse libre.  El vestido que su madre le obliga a ponerse  para recibir a los pretendientes se convierte en metáfora del control sobre los cuerpos de las mujeres. Control que paraliza y domestica. Mérida revienta las costuras cuando coge su arco de nuevo. Pura catarsis.

Las masculinidades son secundarias y se representan desde un punto de vista cómico. Las acciones de los hombres y los jóvenes son secundarias para el relato. Los papeles se invierten. La acción pasa por Mérida y Elianor. Mientras ellas luchan por su relación y por romper con el hechizo, ellos se entretienen luchando entre sí y cazando osos. Su universo se convierte en paralelo y se muestra como débil y manipulable.  Sus actuaciones grupales se acercan al ridículo entrañable. Son ellos los que se equivoca, es a ellos a quienes se les levantan las faldas.

El personaje de la bruja se moderniza. Ya no es la bruja maquiavélica de películas anteriores. La bruja deviene en una moderna chamana que  no inspira temor. No engaña a la joven princesa porque esta ya no tiene la dócil inocencia de las anteriores.  Mérida reconoce a la bruja y es quien pide el hechizo. Ya no es una manzana, símbolo del pecado original; es un pastel. La bruja-chamana de Brave es una bruja muy ocupada que además de realizar conjuros se va a la feria de la gaita a vender sus artesanías. Se rompe así uno de  los mitos fundacionales de la narrativa Disney. La pérfida y malvada bruja combina su maldad con intereses comerciales, y la pobre e inocente princesa primorosa se convierte en una joven sagaz y decidida que hace un uso consciente de la sabiduría brujeril.

Otra ruptura notable y significativa es la estética de las protagonistas. El verde, el esmeralda y el azul destierran al rosa. Los ornamentos sobran. Ya no hay carrozas. Hay arcos, flechas, caballos y una cabellera rabiosamente pelirroja, rebelde e indómita que quedará grabada en nuestras retinas.

Más allá de la catarsis y del importante salto cualitativo que permite Brave, sería deseable y necesario que no quede en la historia del cine de animación como una película única, como lo es en la comedia dramática la ya clásica Las mujeres de verdad tienen curvas (Patricia Cardoso, 2001).  Es igualmente deseable y necesario que estas rupturas del (hegemónico) orden de representación patriarcal  no vengan de forma tan notable del  trabajo de mujeres profesionales cuyo acceso a la profesión cinematográfica sigue siendo minoritario.

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